從來以為，左手是純手藝的，良眾習琴者看人吹奏時眾是將防備力齊集于左手的指法和作為。我以為，這是誤解了“手藝”了。手藝是為音樂的必要而存正在的，擺脫了音樂的必要，手藝底子無所適從。于是，正在這里，手藝分為“音樂手藝”和“肌體手藝”兩種。音樂手藝是為了馴服少少因為樂器或手的局部而創建出來的少少懲罰辦法；肌體手藝則是為了實現某些作為而錘煉出的肌體運動才干。防備，固然我用了“運”一詞，但吹奏音樂絕對不是奧林匹克競賽。下面將從這兩個方面說少少要訣。
這是我以為極端極端苛重的一個中心。堅持左手的柔滑，決策了你的左手能否配合右手創建出音樂。不要認為左手只是按正在弦上即可，弦樂器的吹奏中，按弦的手的少少極端微小的變革將決策你發出的聲響是眾么方針的音樂，甚或有沒有音樂。必要堅持柔滑的不止是手指，而是全面左手，從手指的各個合節得手腕再得手臂直至肩膀，以至到左邊的身體。把最親熱指尖的第一合節看作是指尖接觸指板的彈性延遲，第二合節則是第一合節的延遲，第三合節是第二合節的延遲，依此類推……同時，將手腕看作是第四合節；必要防備的是：咱們的拇指的第三合節正在手腕處，與第四合節直接相連。將全面前臂看作是一個手的話，手肘則是第三合節。
板滯僵直的手帶來的是短少變革和舉動未便。音與音之間的變革，亦即音樂自己少少微小的變革，絕對必要左手的柔滑作為加以完成。
比方一個滑音：吉他音樂中有兩大類滑音：吹奏滑音 gliss. 和 神色滑音 port. ——咱們可能正在不少近摩登的作品中看到。吹奏滑音的聲響效益是從啟音早先就發聲，不絕延續到傾向音；神色滑音則是良眾吹奏者沒有飽滿剖釋的。它本質模擬的是人聲。我過去曾學過聲樂，對這種滑音有很深的經驗。咱們人發出區別的音高靠的是聲帶的變Mi之前有個明明的很小的滑向Mi的滑音，這個即是神色滑音。器樂都是從模擬聲樂早先的，正在這里也不破例。若是短少了這種神色滑音，那么咱們的吹奏聽起來就會很板滯——即所謂的短少心情。神色滑音的聲響效益是正在滑動的進程中發出的，從弱到強，然而個極端短暫的進程，這就哀求咱們的左手正在搬動的進程中，從不按下弦漸漸過渡到按下弦；還搜羅這個進程的速率把握，這絕對不是一個勻速進程，于是就哀求咱們的全面左手，越發是手指與手腕堅持相當的柔滑，少少環境下，這種柔滑以至要擴展到第一合節。
有少少弓弦樂器吹奏家，比方我極端玩賞的小提琴家 Fernando Suarez Paz（他也是Piazzolla的五人樂團中的小提琴手；Assad兄弟的眾張灌音中的小提琴手），他正在懲罰少少語氣極端劇烈或極端必要歌唱性的樂句時，將旋律中少少苛重的音懲罰成極端短的神色滑音，即吹奏c音時，本質吹奏比b略高的音，然后滑到c音。
于是，堅持左手的柔滑，是吹奏出音樂，越發是有線條，有歌唱性，有音樂性的音樂的須要條款。由于音樂自己即是音符間的少少變革，若是沒有這些變革，音樂便遺失了有趣、沾染力和美，也便不是音樂了。
而要堅持左手的柔滑，整個性的運動又是必不成少的。結果上，“整個作為“自己是一個觀念而不光是一個作為。
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